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Le mie voci di dentro

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"Le mie voci di dentro"

Dopo De Gasperi e Paolo VI, è tornato in tv nei panni di Franco Basaglia, lo psichiatra che ha “cancellato” i manicomi.
Personaggio complesso e difficile da interpretare. Ma tagliato su misura per Fabrizio Gifuni. Uno che, al risveglio, si sente chiedere dalla moglie: ”Oggi quanti siamo?”

Fabrizio Gifuni a teatro è bravissimo. Quando la prossima stagione riprenderà la tournée (appena conclusa a Milano) dell’Ingegner Gadda va alla guerra, andatelo a vedere: è un’ora di recitazione col fiato sospeso, nella complessa lingua di Gadda e nei meandri della sua disperata esperienza bellica, da cui non vorresti mai staccare. Poi però lo spettacolo finisce, e il mattino dopo ci si ritrova con l’attore nella sala deserta a parlare di follia e di “voci”. In C’era una volta la città dei matti… (su raduno il 7 e l’8 febbraio) Gifuni diventa infatti Franco Basaglia, lo psichiatra veneziano morto trent’anni fa, che lottò contro la disumanizzazione e violenza degli ospedali psichiatrici, e diede vita alla Legge 180. Quella, per intenderci, che fece chiudere i manicomi.

Lei in tv ha già interpretato personaggi realmente vissuti, da Paolo VI a Alcide De Gasperi, e ogni volta si trasforma anche nell’aspetto. Come fa?

Che siano persone vere o personaggi inventati, ho sempre cercato di cerare prototipi umani il più possibile diversi da me, persino fisicamente. Anche da spettatore, sono sempre stato più affascinato dagli attori irriconoscibili che da quelli che fanno sempre se stessi.
La moltiplicazione dei ruoli e delle personalità ha a che fare con la recitazione, ma anche con la follia.
La schizofrenia è il trionfo dell’invenzione della personalità. Ma il lavoro di Basaglia è stato mettere al centro il confine indefinibile tra normalità e follia. Oltre quale limite un uomo può essere definito “diverso”? Uno dei motti dell’antipsichiatria triestina era proprio: ”Da vicino nessuno è normale”.

E lei quanto è normale?

Se a 26 anni non avessi deciso di lasciare la facoltà di Giurisprudenza per diventare attore, credo che avrei avuto diversi problemi di gestione della personalità. Ho un’energia psichica e un’attitudine al cambiamento che trovano nel mio lavoro uno sbocco naturale. Recitando, posso giocare con queste mie tendenza.

Prima di diventare attore, le è capitato di spaventarsi di questa energia, di non sapere come incanalarla?

Fin da piccolo riuscivo a riprodurre molto bene le voci, compresa quella di uno zio settantenne. A 7 anni feci uno scherzo telefonico a mia nonna, convinto che lei mi sgamasse subito: invece, non capì che non ero lo zio. Mi spaventai, riattaccai e, la sera, con un po’ di timore, lo raccontai ai miei. Mi dissero che era una bella cosa: la nonna era molto sola e io potevo continuare a chiamarla per tenerle compagnia. Questo fatto mi provocò un sentimento duplice: il divertimento nel fingersi un altro, ma anche la sensazione che in questo c’era qualcosa di mostruoso, di terribilmente serio.

Quindi ha continuato a imitare voci?

Sempre, ovunque. Era un demonietto che avevo dentro. Durante il servizio militare mi ha procurato guai: il capitano non ha gradito l’imitazione e mi ha consegnato. La voce di quel capitano la faccio adesso a teatro, è il generale di Gadda. Io mi porto dietro un catalogo di voci, che sento intorno a me e da cui tiro fuori ogni tanto qualcuno.

Con tutto questo archivio di voci le capita anche di parlare da solo?

Certo, dialogo fra me e me. Oppure, solo davanti alla televisione, faccio lunghe improvvisazioni, do fondo al mio repertorio schizofrenico. Il suono della voce è la mia chiave di accesso alla recitazione: mi chiedo sempre perché una persona parla in quel modo, perché la sua voce si è formata così. Attraverso il suono è come se mi impossessassi della testa, ci entrassi dentro.

Lei è sposato con un’attrice Sonia Bergamasco: com’è la voce di sua moglie?

Proteiforme. Lei è anche musicista, ha un approccio più matematico e scientifico del mio, che è emotivo: conosce la lingua della musica e i suoi valori numerici.

Non era lei, fra i due, quello ossessionato dalla precisione?

Le mie ossessioni sono il rovescio della medaglia: avendo un piccolo inferno dentro, tento disperatamente di mettere ordine.

Affettivamente, che cosa le evoca la voce di Sonia?

C’è materiale per psichiatri nel nostro rapporto vocale. L’ho conosciuta prima attraverso la voce che di persona. Nel mio debutto in teatro, “Elettra”, ero Oreste, il figlio che uccide la madre. L’uccisione avveniva fuori scena, e in quel momento esplodeva un canto registrato con un acuto fortissimo: ”Figli non uccidete la madre”. Un anno dopo ho saputo che quella registrata era la voce di Sonia.

C’è qualche voce che lei non si sente di riprodurre, una sorta di tabù?

No: le voci sono proprio un modo per superare il tabù. In realtà, quello che mi interessa attraverso la riproduzione del suono è la capacità di rubare l’anima. Certo, è una vita un po’ sovraffollata. Sonia ogni tanto la mattina mi chiede:”Quanti siamo oggi?”.

Chissà che cosa avrebbe pensato Basaglia. A proposito: com’era la sua voce?

Molto bella, simpatica, veneziana. Capace di sdrammatizzare e riportare le cose alla concretezza.

Come si è avvicinato a lui?
Intanto con un senso di liberazione. Il suo primo grande testo si intitolava L’istituzione negata, e questo mi ha aiutato a far piazza pulita di De Gasperi e Montini, con cui avevo avuto a che fare in tv. Come sempre, mi sono immerso nella documentazione, ho visto I giardini di Abele di Sergio Zavoli del ’68, che per la prima volta entra nel manicomio di Gorizia dando la parola ai pazienti, e diversi altri documentari. Dopo questo lavoro, però, ho cercato una strada originale: non sono un clone.

Che cosa pensa oggi dell’apertura degli ospedali psichiatrici, del lavoro fatto da Basaglia e dai suoi collaboratori?

E’ stata una delle poche rivoluzioni attuate in questo Paese, andava molto oltre i perimetri della psichiatria, toccava le scienze sociali e umane. Abbiamo lavorato fianco a fianco con persone che adesso stanno bene ma che hanno attraversato quel tipo di esperienza, gli elettroshock, la contenzione…
La città dei matti potrà chiarire alcuni dubbi sulla Legge 180: ogni volta che una persona con disturbi psichici compie azioni pericolose, c’è qualcuno che chiede la riapertura dei manicomi…
Una fiction non ha il compito di insegnare e spiegare. Però spero che a qualcosa serva. Sulla 180 c’è molta ignoranza: è percepita come la legge che ha liberato i matti, scaricandoli sulle famiglie. Ma il fatto è che prevedeva strutture e aiuti che in alcune regioni non sono ami arrivati. Mentre in altre zone, come a Trieste, ci sono i Centri di salute mentale, che sono pubblici e danno grande sostegno a famiglie e comunità.

Rinchiudere un malato significava togliergli la voce. Poi, c’è chi se l’è ripresa, come Alda Merini, una delle più grandi poetesse italiane.

Sì. In altro modo, è successo anche a Gadda: dopo la guerra, la prigionia, la morte del fratello, ha scritto che era un automa sopravvissuto a se stesso. Ma proprio da quella morte a se stesso nasce lo scatenamento della sua lingua. Diceva Genet che non c’è per la bellezza altra origine che la ferita.

Se l’arte nasce dal dolore: qual è il suo?

Non ho subito eventi traumatici. Ma ognuno porta dentro delle microfratture ed è lì, sulle proprie debolezze, che è più interessante lavorare.

Lei su che cosa sta lavorando?

Sto imparando a tirar fuori un po’ di cattiveria. Io ho la propensione a mettermi sempre nei panni degli altri: ce l’ho nel lavoro, ma me la porto dietro anche nella vita, e questo comporta qualche problema. Insomma, devo trovare la forza di rivendicare me stesso, ciò che sono e ciò che ho fatto.

Ha fatto due bambine di 6 e 4 anni: anche con loro fa le voci?

Certo, e le loro voci promettono molto bene. Anzi, ho ripreso alcune improvvisazioni che abbiamo fatte insieme, e le ho portate nel mio lavoro.

Marina Cappa, Vanity fair – febbraio 2010

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Sono un attore che gioca con il vento

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Sono un attore che gioca con il vento

Ha interpretato Basaglia, De Gasperi, Paolo VI.
Ha scelto Gadda per descrivere il premier seduttore.
Ritratto di un artista fuori dagli schemi.
Che non cerca la notorietà

Fabrizio Gifuni è un uomo colto che fa l’attore, quasi un ibrido nel mondo attuale dello spettacolo. Lui non sembra vantarsene, ma linguaggio e modi lo tradiscono al primo impatto. E’ infatti risoluto nel chiedere che non si parli troppo della sua famiglia d’origine (il padre Gaetano è stato a lungo segretario generale del Quirinale) e garbato nello spiegare che “nel paese più familista del mondo diventerebbe subito la cosa più importante”. Essere considerato un figlio di papà può risultare fastidioso anche a 44 anni, anche se porti Gadda e Pasolini in teatro, se hai alle spalle una ventina di film (il più celebre resta “La meglio gioventù”), se hai appena interpretato con successo in tv il ruolo di Franco Basaglia, lo psichiatra che aprì le porte dei manicomi. Una prova di recitazione che ha impressionato per efficacia e capacità mimetica, tanto che la faccia di Gifuni che fa Basaglia rischia ormai di sovrapporsi a quella dell’originale.

La stessa postura, la stessa voce, le stesse espressioni di Basaglia. Come riesce a riprodursi così in un altro?

Studiando moltissimo, sprofondando a lungo in tutta la documentazione reperibile. L’ho fatto per Basaglia come lo avevo fatto per De Gasperi e Paolo VI. Il più grande servizio che si possa rendere a un personaggio e al proprio lavoro è quello di sparire in lui.

Davvero basta lo studio? Lei ha una capacità di mimesi che si ricorda solo in Gianmaria Volonté

E’ un onore, anche se in alcuni casi Volonté è stato accusato di esagerare. Si tratta di un istinto naturale e anche di una scelta. Si può “essere” quel personaggio o estraniarlo rimanendo sempre se stessi come faceva Carmelo Bene. Ma fin dall’infanzia io so di avere un canale per mettermi in contatto profondo con una persona. Io riesco a entrare nella sua linea del suono.

Che cosa vuol dire?

Ascolto la sua voce, trovo il respiro e, attraverso il respiro, raggiungo il corpo che è tutt’uno con la mente. E’ il mio modo di recuperare quella mimesi primitiva di cui sono capaci solo i bambini. Un bambino che gioca a fare il vento diventa il vento. E un attore può così rincorrere la propria infanzia.

Carpisce le voci anche nella vita normale?

Dov’è la distinzione? Ciò che faccio è il risultato di ciò che sono. Scherzando ma non troppo, penso che se non avessi deciso di fare questo lavoro, avrei qualche problema di gestione della personalità.

E invece?

Invece ci convivo, anzi uso le mie tante parti al servizio di una professione che è anche una passione. Un privilegio raro in questi brutti tempi.

Non le piacciono?

I tempi? A chi possono piacere? Viviamo in un clima brutto, opaco e pericoloso. Quando porto in teatro Gadda esprimo attraverso di lui anche la mia rabbia.

Già, il suo monologo “L’ingegner Gadda va alla guerra” è una grandiosa invettiva. E’ per questo che lo propone?

Non proprio. Ho costruito una drammaturgia sul diario di guerra di Gadda per indicare la chiave della sua arte. Alla fine del primo conflitto mondiale, a cui partecipa da convinto interventista per scoprire la tragedia delle armi, l’orrore di Caporetto, la prigionia nei campi austriaci e la morte del fratello aviatore, Gadda dichiara che non scriverà mai più perché “nulla è più degno di ricordo”. E invece proprio per quella ferita profonda, per resistere a quella morte in vita, è costretto a scatenare la sua scrittura fantasmagorica.

Nel suo spettacolo c’è però dell’altro…

C’è il Gadda del ’45, quello che in “Eros e Priapo” fa il suo strepitoso referto clinico sulla psicopatologia erotica del presidente del Consiglio Benito Mussolini e soprattutto sull’attrazione periodica che il popolo italiano prova verso questo tipo di figure affetto da delirio narcisistico.

Vede che entriamo nell’attualità.

Ma è l’attualità che conferma prepotentemente le cose che Gadda scriveva più di 60 anni fa. Succede così ai geni di visioni profetiche che conquistano il diritto all’invettiva dopo aver fatto a pezzi se stessi. Anche Pasolini, che scendeva di persona all’inferno e sul quale ho fatto un altro spettacolo, aveva visto con largo anticipo l’omologazione, l’avvento del nuovo fascismo, l’uso criminale dei mezzi televisivi.

Lei ha passioni letterarie che appartengono alla generazione precedente. Come lo spiega?

Forse con il tentativo di sfuggire a quello spaesamento che si prova ad essere ventenni negli anni ’80. Finiva allora ogni istanza collettiva e si aprivano soltanto percorsi individuali. E’ una palude dove siamo ancora immersi e dove l’assenza di un’idea comune dà lo spazio solo alle opinioni di parte.

Per esempio?

Uno dice:”Questo paese è fondato sulla resistenza”. L’altro risponde:”Io penso di no”. E gli sembra normale. La demolizione della memoria condivisa ha prodotto anche l’azzeramento della memoria breve. Se non c’è ricordo del giorno prima, il giorno dopo puoi dire e fare qualsiasi cosa. Vale tutto, no?

E’ sicuro che non avrebbe fatto volentieri il politico?

Casomai il magistrato. Ho studiato con passione il diritto, anche perché ha misteriose assonanze con l’arte drammatica. Del resto la tragedia greca si fonda proprio sulla nascita del diritto. Stavo anche per laurearmi con una tesi su “Rito processuale, rito religioso, rito teatrale”, intenzionato a scoprire il loro legame.

Ma…

Ma sapevo già che avrei fatto l’attore. Lo sapevo fin dal liceo, quando in una messa in scena scolastica “Giulietta e Romeo” ho impersonato Merusio e ho scoperto che recitare mi dava un piacere fisico. Niente dopo aveva la stessa intensità. Così più tardi, mentre frequentavo Giurisprudenza, senza dire niente in famiglia ho fatto l’esame all’Accademia d’arte drammatica e sono stato ammesso.

Come l’hanno presa i suoi?

Non ho visto lo sconcerto che mi aspettavo. Sia mio padre che mia madre hanno avuto una reazione attonita ma non contrariata. Era evidente che si preoccupavano e si chiedevano:”Ma cosa va a fare? Ma sarà capace?”

Oggi sanno che era capace. La sua però è una popolarità discreta, di nicchia. Pensa che diventerà mai un divo?

Non lo so e non è questo il punto. Pur ritenendo che il lavoro dell’attore abbia una sua unicità, nella pratica faccio dei distinguo. In teatro porto avanti progetti miei, che penso fin dalle fondamenta, sullo schermo continuo a lavorare da interprete puro. Questo mi mette in salvo da esplosioni improvvise di notorietà.

Le considera un pericolo?

Senza punte di popolarità è più difficile lavorare, ma almeno non hai l’obbligo di fare cinque film all’anno perché sei l’attore su cui il mercato sta puntando, e puoi scegliere. Oggi io sono al compimento di 18 anni di professioni: Gadda e Basaglia mi hanno dato grandi soddisfazioni. Sto bene così, anche perché ho due bambine piccole, di 4 e 6 anni, e non mi va di lasciarle troppo a lungo.

Lei esagera con le qualità. Sta dicendo anche che è un buon padre?

Non lo so. Sono troppo occupato a vivere questa paternità per guardarmi dall’esterno come faccio nel lavoro. Però io e mia moglie, Sonia Bergamasco, stiamo attenti a garantire la presenza di uno o dell’altra. Anche perché sono anni di puro godimento. Quale spettacolo può sostituire quello di una creatura che va in prima elementare e comincia a mettere insieme le sillabe?

Faccio un tentativo: un film come protagonista con Scorzese?

Beh, finora non è capitato, e quindi mi è andata bene. Anche perché, se io sono quello che faccio, il tempo che passo con le mie bambine è un patrimonio che prima o poi andrà a finire nel mio lavoro.

Stefania Rossini, L’Espresso – marzo 2010

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La fiction su Basaglia

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La fiction su Basaglia? Un piccolo miracolo laico

Dopo il successo, a Febbraio, della fiction RAI in due parti C’era una volta la città dei matti… di Marco Turco, in cui interpretava lo psichiatra Franco Basaglia, l’attore Fabrizio Gifuni ha intrapreso la tournée dello spettacolo teatrale L’ingegner Gadda va alla guerra o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro, drammaturgia originale per la regia di Giuseppe Bertolucci.
Quella messa in onda ha ottenuto uno “share” notevole, con spettatori arrivati quasi a 6 milioni per la seconda puntata… Nella partecipazione al progetto non avevo avuto dubbi, un personaggio come quello di Basaglia passa una volta nella vita, se passa. Siccome viviamo, come dice Gadda, nelle paludi della Storia e le speranza ce le teniamo sempre in tasca perché c’è poco da sperare, in quel caso un piccolo miracolo laico si è compiuto.

Nell’arco di qualche mese, lei si è visto dapprima in un piccolo film indipendente, Beket, di Davide Manuli, dalla circoscritta e fugace distribuzione, e poi in prima serata sulla tv di Stato. Con due ruoli molto diversi tra loro. Il che dà l’idea di un forte eclettismo nel suo percorso artistico.

Cerco, ogni volta, di fare le cose in cui credo e che mi piacciono, e questo mi fa attraversare spesso territori produttivamente, organizzativamente, artisticamente molto differenti. Il che mi sembra molto sano, in Italia penso di essere uno degli attori che ha fatto più opere prime. Allo stesso tempo ho avuto la fortuna di incontrare registi come Gianni Amelio, Giuseppe Bertolucci, Liliana Cavani oppure quei pochi casi in cui la televisione offre qualcosa di stimolante e interessante. Senza dimenticare mai che il luogo privilegiato del mio lavoro non è in nessuno di questi tre, ma in teatro. Tutto parte da lì, le altre sono delle digressioni felicissime che però non possono proprio prescindere dalla mia attività sul palcoscenico.

Rispetto ai debutti cinematografici, cosa la convince di più a partecipare: il progetto, la sceneggiatura o altro?

Ci sono tante variabili, entrano in gioco componenti che spesso possono essere anche in contraddizione, presentare aspetti favorevoli oppure no. Magari c’è una sceneggiatura straordinaria ma con una produzione che non dà nessuna garanzia e che sai che sarà un calvario dal primo giorno di riprese, o viceversa una produzione valida però con una scrittura zoppicante, o ancora un regista con cui avresti sempre voluto lavorare ma con un personaggio che non ti convince. Così, l’ideale è quando si allineano più varianti possibili, cioè un progetto solido,, un autore che stimi, un ruolo soddisfacente. Siccome questo non avviene quasi mai, a quel punto bisogna affidarsi a un intuito, lasciare l’analisi razionale, e dire sì a naso.

Cosa porta il far convivere la passione per il teatro con gli impegni per il cinema e la televisione?

Credo che per un attore sia una pratica non soltanto salutare, ma anche indispensabile, cercare di creare una serie di vasi comunicanti in cui queste diverse forme d’espressione possano convivere in un’osmosi e uno scambio continuo. Ogni volta che torno su un set mi porto tutto quello che ho acquisito dalle ultime esperienze teatrali e viceversa. Questo secondo me crea una corrente molto dinamica. Può essere più pericoloso – ma poi, per carità, ognuno fa le sue scelte e ci sono dei percorsi che si determinano anche da soli – praticare per 40 anni, in maniera dignitosissima, soltanto teatro o cinema; però io credo che, potendo, si debba cercare un pochino di smuovere questi territori, anche per non dare la sensazione che siano mestieri diversi come è successo fino a un decennio fa, quando si aveva la convinzione che esistessero attori di teatro, cinema e televisione. Ecco, tornare a mischiare un po’ le carte serve a rimettere il lavoro dell’attore al centro della discussione, poi sta a lui confrontarsi con le diverse tecniche espressive.

Lei come ci riesce?

Cerco di non fare tournée lunghe anche 7-8 mesi come agli inizi, in teatro ormai da diversi anni lavoro quasi esclusivamente a progetti miei, da me pensati fin dalle fondamenta, e in cui cerco fin dall’inizio di contingentare i tempi, per cui magari dedico 4 mesi pieni al teatro e poi lascio il resto dello spazio a cinema e televisione. Certo, nel programmare ci vuole anche un po’ di fortuna, inoltre questo è un lavoro in cui per molti mesi sembra che non fai niente e poi improvvisamente succede tutto. Mi è capitato anche quando è uscito il film di Basaglia e ho debuttato con lo spettacolo su Gadda, per cui si ha la sensazione che uno lavori tanto mentre in realtà viene da 5 mesi di studio.

Federico Raponi, Liberazione – 6 aprile 2010

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Vi racconto quello che nessuno sa di me

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Fabrizio Gifuni: "Vi racconto quello che nessuno sa di me"

Primo equivoco: un attore di teatro e di fiction “impegnate” è per forza un uomo molto serio. Secondo equivoco: se hai fatto il Papa, il presidente del Consiglio, lo psichiatra rivoluzionario, sul tuo curriculum c’è scritto: astenersi cine-panettoni. A meno che non ti chiami Fabrizio Gifuni…

Lui è Paolo VI, lui è Alcide De Gasperi, lui è Franco Basaglia. Lui è giovane, vecchio, santo, matto da legare. Lui è Fabrizio Gifuni, prodotto “di nicchia” della natura umana: colto, gentile, segretamente capace di ridere. Visto in tv da milioni di persone (più di sei, soltanto per la sua interpretazione di Franco Basaglia), è poco “conosciuto”, perché la sua faccia sparisce in quella delle persone che ha messo in scena: ogni volta cambia gli occhi, la voce e i gesti. Sarà anche stato un Papa, ma Gifuni – quello vero – gira per Roma con uno zainetto sulle spalle, neanche fosse un adolescente. E, mentre parla, pensa accarezzandosi i capelli, proprio sopra le orecchie. Ho letto che è capace di “entrare nella linea del suono della gente”: partendo dalla voce riesce ad arrivare alla mente di chi ha di fronte. Sarà vero? Nel dubbio, tengo a bada la mia, di voce (per non svelare chi sono), e ascolto la sua (per capire chi è): è bassa, impostata. Ho paura che reciti.

Gifuni, le interviste non le piacciono, vero?

«A me piacerebbero anche. Ma sono gli intervistatori, di solito, a esserne delusi. Leggo nei loro occhi una specie di frustrazione. È come se mi dicessero: “Tutto qui? E io che cosa scrivo? Che titolo faccio? Non hai un piccolo segreto, una storia. No? Almeno un hobby…”» (ride).

E lei niente: sordo al grido di dolore del giornalista…

«È che sono una persona mediaticamente poco interessante, davvero non ho nemmeno un hobby».

E se invece fosse soltanto snobismo?

«La verità è che non mi piace questo mondo dove tutti sanno tutto di tutti. Se quelli che vengono a vedermi a teatro sanno tutto di me, sono meno interessati al personaggio che interpreto. Un po’ di mistero serve, dà forza a quello che fai. Apre la mente a mille possibilità».

Anche le interviste possono servire: basta che sia chiaro che non sono verità rivelate, ma piccoli racconti attorno a persone famose e possibilmente interessanti.

«Ehi, io non voglio diventare un capitolo di un romanzo d’appendice… » (ride).

Non succederà, glielo prometto. Dica la verità: lei fa sempre interviste molto colte perché teme di precipitare in un cliché. E magari rischia di cadere in un altro.

«Io parlo come parlo. So che dovrei crearmi un personaggio, è così che si fa di solito: si decide a tavolino chi e come si vuole apparire e poi si fa la parte con stampa e tv. Ma io so recitare solo in scena».

Soprattutto ruoli drammatici, perché?

«Per un equivoco. Ho cominciato con questo tipo d’interpretazioni e sono stato infilato nel cassetto “attori drammatici, borghesi colti, d’élite”…».

E invece in quale “cassetto” vorrebbe essere infilato?

«Nessuno. Penso che un attore possa entrare in qualsiasi ruolo. Farei volentieri una commedia, per esempio».

Lo farebbe un cine-panettone?

«Io leggo tutte le proposte, senza pregiudizi».

E poi come sceglie?

«Dunque: mi deve piacere la storia, deve appassionarmi il personaggio, la scrittura dev’essere interessante, il regista convincente, i colleghi bravi…».

Ho capito: niente cine-panettone.

(Ride) «La verità è che poi si sceglie sempre d’istinto».

Lei è uno che fa così? È stato l’istinto a portarla fin qui?

«È una passione che ho contrastato fin che ho potuto. Ho cominciato a recitare a 16 anni, ma sono arrivato alle soglie della laurea in giurisprudenza per dirmi che il teatro è la mia strada».

Perché così tanto tempo?

«Metto continuamente ostacoli fra me e quello che voglio, per sapere se lo voglio veramente. Quando ho capito che la mia era una passione autentica, l’ho seguita. Fino in fondo».

Adesso, a 44 anni, che cosa è il teatro per lei?

«È tutto quello di cui ho bisogno. Io ho un grande privilegio: faccio quello che sono. E viceversa. Lavoro e vita corrispondono».

Lei è fortunato.

«Ho detto che il mio è un “privilegio”, non un “regalo”. È una conquista che, oltretutto, va riconquistata continuamente. Un po’ come in amore: se incontri la persona giusta non puoi considerarla tua per sempre, sperando che il miracolo di amarla si rinnovi ogni giorno esattamente come il giorno prima».

Lei (sposato con l’attrice Sonia Bergamasco) ha due bambine, di 6 e 4 anni…

«Vederle crescere è un godimento assoluto».

Lo sa, Gifuni, che lei ride tantissimo?

«Non ha idea di quanto io mi diverta ogni giorno: sono un vero comico. Ma non lo dica in giro, se no mi chiamano in tv (è già successo) dicendomi: “Gifuni, facce ridere….”. E lì io mi blocco».

E se invece io le dicessi: “Gifuni, mi reciti una poesia”…

«Ma è matta?».

Ho capito, niente improvvisazioni. Lei come prepara i suoi personaggi?

«Leggo, guardo film, documentari, ascolto, penso, mi immergo completamente nella persona che devo interpretare. E poi ne esco, cercando di dimenticare tutto».

Perché?

«Perché devo riuscire a rimanere in equilibrio. Dritto: camminando sul filo che ho teso fra la persona che sto interpretando e la persona che sono. Non devo cadere né di qua né di là».

Prossima interpretazione?

«Il 21 maggio sarò a Fabriano per la prima tappa di un piccolo tour (che ripartirà nella prossima stagione). Sarò in scena con L’ingegner Gadda va alla guerra. Un omaggio a Gadda e alla sua sofferenza grandissima, la sua rabbia contro l’Italia e gli italiani. Una rabbia che metto in scena anche in ’Na specie de cadavere lunghissimo, un monologo, costruito sugli scritti più “corsari” di Pasolini. Poi sarò ancora a teatro con tre spettacoli musicali…».


Alt! Gifuni, la devo fermare, altrimenti tutto lo spazio a nostra disposizione se ne va in segnalazioni. Lei lavora come un matto. Mi dica piuttosto: condivide la rabbia di Gadda e Pasolini contro l’Italia e gli italiani?

«La condivido, la sento mia. Questi spettacoli nascono da una mia idea e da una mia drammaturgia. Ho cercato e messo in scena le parole che ho sentito più mie».

E che cosa la fa tanto arrabbiare?

«Sono tempi cupi, opachi. Non sopporto l’utilizzo che si fa delle paure della gente. Paura del diverso, della solitudine, della povertà. Mi soffocano i muri che si costruiscono per proteggersi dalla paura».

Che visione buia.
«Le ho mostrato il mio lato luminoso, perché è quello meno conosciuto. Ma io sono, anche, buio. Però, fra lo sguardo di Pasolini e quello di Gadda, io scelgo il secondo. Per Pasolini, l’unica prospettiva era una strada nell’abisso. Gadda invece parla di “paludi della storia” da cui prima o poi si esce. Io ci credo. Cerco di crederci».

Stefania Rossotti, GRAZIA – maggio 2010

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Ho detto che la cultura sta morendo

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Ho detto che la cultura sta morendo, su questo nessuno ha da obiettare?

L’attore finito oggetto di una polemica per aver usato la parola “compagno” al Palalottomatica: una tragicommedia. E invece bisogna ascoltare e ragionare.

Un’intera nottata / Buttato vicino / A un compagno / Massacrato / Con la bocca / Digrignata / Volta al plenilunio / Con la congestione / Delle sue mani / Penetrata / Nel mio silenzio / Ho scritto / Lettere piene d’amore / Non sono mai stato / Tanto / Attaccato alla vita». Questa è Veglia, poesia di Giuseppe Ungaretti scritta su Cima Quattro il 23 dicembre 1915, durante la prima guerra mondiale. Contiene la parola «compagno». Attendiamo con ansia una mozione di qualche giovane del Pd per prendere le distanze dal poeta. Non siamo impazziti. E Veglia non è un’idea nostra. Ieri abbiamo chiamato Fabrizio Gifuni per commentare il can-can seguito al suo intervento di sabato al Palalottomatica, concluso con le fatidiche parole «Compagni e compagne, è tanto che volevo dirlo…». Gifuni, che è un bravissimo attore (e che per inciso, in carriera, ha benissimo interpretato Alcide De Gasperi in un film per la televisione), non credeva alle sue orecchie e non voleva nemmeno parlarne. Poi ha accettato di far due chiacchiere con l’Unità, giornale letto ancora da molti «compagni». E ha voluto raccontarci una telefonata che aveva chiuso pochi minuti prima di parlare con noi (ieri il suo telefonino era rovente). «Mi hanno chiamato diverse persone non per esprimermi solidarietà, non esageriamo, ma per condividere un po’ di stupore, di costernazione. Fra queste Corrado Stajano, che mi ha ricordato appunto la poesia di Ungaretti Veglia. Se ti va di citarla, sappi che fa piacere anche a me: se avessi tirato fuori Pavese, o Quasimodo, avrei rinfocolato gli animi, qualcuno avrebbe gridato: ecco, i soliti bolscevichi. Ungaretti non era un bolscevico e soprattutto era un poeta ermetico, che misurava le parole e sapeva dar loro il giusto peso. Secondo Stajano Veglia è la più bella poesia che contenga la parola ‘compagno’. Dopo averla riletta, mi sembra di potergli dare ragione». Siamo anche noi doppiamente contenti di citare Ungaretti perché siamo d’accordo con Gifuni quando afferma che la polemica seguita al suo intervento è un clamoroso esempio di informazione deviata. Ci spieghiamo – anzi, facciamolo spiegare a lui: «Premesso che non faccio parte del Pd e non ho in tasca la tessera di nessun partito, io sono stato chiamato a intervenire, da attore e da cittadino, su un tema preciso: i tagli alla cultura. Ho espresso 5-6 pensieri, forse stupidi, o male articolati, che esprimono il disagio profondo di chi lavora in questo campo, oggi, in Italia. Beh, avessi sentito una parola di commento, anche di dissenso, nel merito. No: all’interno del mio intervento, sono state estrapolate due parole che corrispondevano a una virgola, a un segno d’interpunzione… si analizza una frase aggrappandosi a una virgola e ignorando il soggetto, il predicato verbale, il complemento oggetto…». Allora, Fabrizio, visto che parliamo di cultura, diamo un senso a Ungaretti e ai poeti come lui e ripartiamo dal soggetto. La cultura. Vogliamo ridare centralità ai pensieri e ribadire cosa davvero hai detto, in quell’intervento, prima di rivolgerti ai compagni e alle compagne? «Il grido di dolore per i tagli imposti dal governo alla cultura è usurato. Il problema non va affrontato a compartimenti stagni. Guai se il cinema difendesse il cinema, la lirica la lirica, e così via: sarebbe l’ennesima guerra fra poveri. La battaglia per la cultura dev’essere unitaria. Bisogna rimettere al centro del dibattito alcune parole d’ordine. Non aver paura di dire che la cultura, lo studio, la scuola, la ricerca scientifica sono il tessuto connettivo di una democrazia. Non sono parole vuote. Sono parole con un peso specifico enorme. Pensare che invece siano sinonimo di ‘tempo libero’ è grave. Se passa un simile concetto, i tagli diventano logici: c’è crisi, mancano soldi dovunque, dove si taglia? Nel superfluo! Ma la cultura non è superflua, è anzi alla radice del concetto stesso di democrazia: nell’Atene di Pericle si andava la mattina in senato, il pomeriggio al mercato, la sera a teatro, e queste tre attività avevano tutte la stessa importanza, contribuivano alla crescita della polis. Ora: mi si può dire che sbaglio, si può discutere. Mi si può rispondere: Gifuni ha torto, la cultura fa parte del superfluo, del ‘di più’ rispetto alle necessità della vita. Ma non si può tralasciare totalmente il senso di un discorso e aggrapparsi alla parola ‘compagni’ per innescare una polemica». Polemica che, ovviamente, non ti aspettavi… «Per carità, l’avessi saputo… forse l’avrei detto ugualmente! Perché ho la sensazione di aver sottoposto questi militanti ad una sorta di test involontario. Mi rattrista che la reazione sia arrivata da giovani esponenti del Pd. Mi viene da risponder loro: ma lo sapete, che nel nome della parola ‘compagno’ c’è gente che è andata in galera, che addirittura ha sacrificato la vita? Ma forse sarebbe una reazione, a mia volta, esagerata. Preferisco quindi un’altra risposta: cerchiamo di non essere pavloviani! Mi spiego: la rabbia suscitata dalle mie parole mi sembra una reazione pavloviana che scatta in modo automatico all’ascolto di certe parole. Allora, proviamo ad andare al di là delle parole. Proviamo ad ascoltare le opinioni altrui, a valutarle, e nel caso a contraddirle con argomenti validi. Purtroppo sembra che nessuno, nella politica italiana, sia più abituato ad ascoltare e a ragionare. È più facile buttarla in tragicommedia». O in commedia all’italiana, aggiungiamo noi. E ci viene in mente la Magnani, che in Mamma Roma di Pasolini sgrida il figlio che non le obbedisce dicendogli «ahò, che te metti a fa’ er compagno?». È una citazione meno alta di Ungaretti, ma forse può servire.

Alberto Crespi, L’Unità – 22 giugno 2010

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Recitare la storia attraverso la poesia

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Fabrizio Gifuni
. Recitare la storia attraverso la poesia

Dopo aver assistito a ‘Na specie de cadavere lunghissimo, si ha l’impressione d’aver vissuto un contatto diretto, fisico, con la materia letteraria di Pier Paolo Pasolini e ancor più con il suo pensiero, lucidissimo e tagliente, che si rivolge anoi profilando un’attualità cruda e incontrovertibile. Il merito di questa particolarissima esperienza che vive lo spettatore è certamente di Fabrizio Gifuni, uno dei nostri attori di maggior talento, che in realtà, proprio nel teatro, si fa anche autore dei testi, come ci conferma lui stesso. “Negli ultimi dieci anni ho lavorato quasi esclusivamente a progetti pensati fin dalle fondamenta, in cui il lavoro di riscrittura e drammaturgia rappresenta un momento centrale del percorso.”


Tu hai un rapporto attivo con la letteratura; non ti limiti a mutuare testi, ma attraversi le esperienze letterarie, le metabolizzi e le rielabori.


E’ quello che cerco di fare. Al cinema o in televisione mi diverto a giocare da interprete puro. In teatro sento il bisogno di una maggiore assunzione di responsabilità. Lo avverto come un luogo troppo importante per potermi permettermi il lusso di lavorare solo in una dimensione.


Si può dire che come attore ti metti al servizio dell’idea; non reciti l’autore che proponi, ma ti metti al servizio del suo pensiero e lasci che il testo plasmi la figura?

In un certo senso è così. Anche se ci sono modalità molto differenti a seconda degli spettacoli. Per esempio, nello spettacolo tratto dai testi di Pasolini e Somalvico è difficile definire quale personaggio ci sia in scena nella prima parte. Indubbiamente ci sono solo io. Qualcosa di un po’ misterioso si determina in scena proprio grazie alle parole del testo, che lentamente si trasformano in corpo e sguardo.



Nei tuoi lavori il personaggio risulta quindi molto complesso. Che lavoro fai sul personaggio?


Non c’è nessun tentativo di aderenza mimetica. Sono personaggi che prendono forma dal proprio pensiero; sono le parole che determinano il personaggio. Al cinema invece il lavoro sul personaggio può anche in alcuni casi prescindere dal testo.


Ma attraverso il pensiero di questi autori esprimi anche te stesso.


Sì. Sono autori con cui non c’è soltanto un rapporto di grande consuetudine – perché mi accompagnano da tanti anni – ma che producono anche una positiva azione chiarificatrice nei miei processi creativi. Una parte di me dialoga costantemente in scena con loro.



Parliamo dei quattro spettacoli su Pasolini, Gadda, Pavese e Dante.


Gli spettacoli su Pasolini e Gadda fanno parte sostanzialmente di un unico progetto, che si è andato componendo nell’arco di otto anni. Ho iniziato intorno al 2002 a lavorare su alcuni testi di Pasolini e su un poemetto del poeta milanese Giorgio Somalvico, incentrato sulla morte di Pasolini. Il quesito iniziale era come raccontare quello che era accaduto in Italia negli ultimi decenni. Ho pensato quindi di organizzare una sorta di grande racconto su ciò che eravamo, su ciò che siamo diventati o su ciò che in fondo siamo sempre stati. Sono partito dai testi di Pasolini perché penso che a tutt’oggi alcuni suoi scritti siano insuperati per precisione, esattezza, e capacità di radiografare la realtà, tanto da determinare questo effetto speciale per cui molte delle sue parole, oggi, sembra che siano state scritte ieri più che trentacinque o quaranta anni fa.


Così è nata l’idea di ‘Na specie de cadavere lunghissimo.


È la prima tappa di un viaggio che ho iniziato e continuato con Giuseppe Bertolucci, che ha curato la regia di entrambi gli spettacoli e che non ringrazierò mai abbastanza per il suo aiuto. I testi su cui ci siamo concentrati nella prima parte sono stati principalmente le Lettere luterane, gli Scritti corsari, l’ultima intervista rilasciata a Furio Colombo sei ore prima di morire. Mentre nella zona centrale, prima del testo di Somalvico, ci sono alcuni appunti della sceneggiatura su un film su San Paolo mai realizzato, alcuni versi de La nuova forma de la meglio gioventù e di Poesia in forma di rosa, un breve estratto da Ragazzi di vita. La prima parte dello spettacolo ha preso quindi la forma di un unico ragionamento socratico, fatto in mezzo al pubblico, sulla trasformazione dell’Italia dai primi anni Sessanta alla prima metà degli anni Settanta. Mentre nella zona mediana prende letteralmente “corpo” una riflessione scritta da Pasolini pochi giorni prima di morire, intitolata Lettera ai giovani infelici, in cui il poeta dichiara il suo sentimento di condanna verso i giovani che aveva fino a quel momento amato, su cui aveva riposto molte speranze e da cui si sentiva in un certo senso tradito. Partendo da un enunciato della tragedia greca – le colpe dei padri ricadono sui figli – Pasolini sviluppa il suo ragionamento arrivando a individuare il nucleo della colpa dei padri e in ultima analisi di se stesso. Sentendosi lui stesso padre simbolico di una generazione.


Nella seconda parte dello spettacolo, quella più violenta che traduce anche la tragedia della morte di Pasolini, scegli la poesia, una poesia anche formale, sempre in endecasillabi.


Credo che la poesia all’interno di questo percorso sia determinante. Anche perché nonostante Pasolini sia riuscito a mettere in campo i propri talenti sotto tante forme, credo che resti innanzi tutto un poeta. Perciò per me era importante che la poesia avesse un corpo centrale all’interno dello spettacolo. E il testo di Somalvico mi sembra, da un punto di vista della sostanza linguistica e dunque da un punto di vista poetico, un materiale straordinario. Giorgio Somalvico è un poeta eccentrico, che oltre a esprimersi in versi nella vita, conosce come pochi altri in Italia la musica e il teatro.


Il tuo percorso prosegue poi con Carlo Emilio Gadda.


Sì, sempre animato dallo stesso intento: costruire una sorta di mappa cromosomica degli italiani. Con Gadda facciamo temporalmente un passo indietro. Con i testi dei suoi Diari di guerra e di prigionia, che utilizzo soprattutto nella prima parte dello spettacolo, ripartiamo dai primi decenni del Novecento per approdare al 1945, quando Gadda inizia a scrivere Eros e Priapo. Un testo imprevedibile, scritto in forma di referto medico, avente per oggetto la psicopatologia erotica del presidente del Consiglio Benito Mussolina ma soprattutto la patologia e irrimediabile attrazione che il popolo italiano prova periodicamente verso queste figure affette, come dice Gadda, da “delirio narcissico”. Uno scritto-anamnesi, tragico ed esilarante al tempo stesso, in cui Gadda analizza e demolisce l’iconografia psicosessuale in cui si sostanzia qualsiasi espressione del Potere e del ventennio fascista in particolare.


Perché i Diari?


Sono un materiale indispensabile a chiunque voglia avvicinarsi seriamente all’opera di Gadda. Non erano destinati alla pubblicazione, ma contengono già uno spessore di lingua straordinario. A mio avviso, l’esperienza del primo conflitto mondiale, la detenzione nei campi di prigionia e la scoperta della morte del fratello, provocarono in Gadda quella che potremmo definire la sua “ferita originaria”. Una ferita che non si risanerà mai e lo accompagnerà per tutta la vita, determinando nella sua anima un dolore atroce, che lo costringerà a un urlo vitale come reazione alla morte. È per reagire a questo dolore che si scatenerà la sua lingua fantasmagorica. Questa è l’idea che sta alla base della drammaturgia e che lo avvicina così tanto all’Amleto di Shakespeare.


Nella seconda parte, dove la lingua si trasforma e diventa effervescente e pirotecnica, tu ricorri ancora alla poesia.


Il testo Eros e Priapo può essere considerato a tutti gli effetti un poemetto, in cui la lingua fatta vivere nella sua dimensione verticale, cioè staccata dalla pagina, diventa immediatamente lingua poetica.


Perché senti l’esigenza di ricorrere alla poesia?


Ragionando in termini di istinto scenico, non bisogna mai dimenticare che tutti questi materiali devono reggere alla scommessa di diventare un fatto teatrale, dove la reinvenzione di un testo deve essere messa alla prova su un palcoscenico: testi originariamente non destinati alla scena, devono tradursi in carne e sangue. In questo quadro la lingua poetica consente una maggiore apertura e visionarietà; può diventare una lingua più aperta, che si stacca decisamente da qualsiasi forma di realismo letterario o scenico per diventare metafora di qualcos’altro.



Nella terza esperienza, invece, ti rivolgi proprio a un poeta, Pavese.


Quello su Pavese, e poi quello su Dante, sono spettacoli in forma di concerto, nati in due momenti diversi. Lo spettacolo su Pavese è nato nel 2007 dalla richiesta del Festival di poesia di Parma di riscrivere un testo e una drammaturgia originali, partendo dai testi di Pavese e aventi per filo conduttore il rapporto che Pavese aveva con la musica. Io e il pianista Cesare Picco siamo partiti da una annotazione di Massimo Mila, secondo cui Pavese non sembrava avere un grande interesse per la musica, fatta eccezione per la canzone popolare. Così ho scelto come spina dorsale del testo un racconto giovanile, Il blues delle cicche, dove il protagonista Masino, alter ego sfuggente dello stesso Pavese, si diverte a comporre canzonette. Ho lavorato poi su diverse poesie, inserendo anche alcuni passi dei suoi diari privati. Ne è venuto fuori lo spettacolo a cui abbiamo dato il titolo Non fate troppi pettegolezzi, la frase di commiato scritta da Pavese prima di suicidarsi, forse in estremo omaggio a Majakovskij.



E infine c’è Dante.

Il lavoro su Dante nasce nel 2008, quando io e Sonia Bergamasco abbiamo iniziato a lavorare su alcuni canti della Divina Commedia (due dell’Inferno, due del Purgatorio e l’ultimo del Paradiso), pensando a uno spettacolo in cui la musica dal vivo fosse elemento determinante della drammaturgia. In questo caso abbiamo lavorato con un grande chitarrista, Stefano Cardi. Inserendo questo spettacolo su Dante nella monografia proposta a novembre al teatro Valle di Roma, il viaggio si è così ulteriormente arricchito. Perché il percorso teatrale fatto negli ultimi dieci anni non è soltanto un viaggio all’interno della storia italiana del secolo scorso che ci conduce fino al presente, ma è anche un viaggio nel corpo della nostra lingua, dove le parole di Dante rappresentano le fondamenta di un edificio visto in trasparenza.


C’è anche un’altra lettura di Dante molto particolare, in cui fai incontrare il testo dantesco con altri di Pasolini.


È un lavoro nato in occasione di un premio che mi hanno dato al Teatro della Pergola di Firenze, assegnato dalla Società degli studi danteschi. In quella occasione mi era capitato di leggere Dante accostando le sue terzine ad alcuni brani tratti da opere di Pasolini dichiaratamente debitrici, in termini di ispirazione, all’opera di Dante. Si trattava di Alì dagli occhi azzurri, Trasumanar, organizzar per verba, La poesia della tradizione e Divina mimesis. L’idea era di far reagire chimicamente, e senza soluzione di continuità, due sostanze linguistiche apparentemente distanti.



A ben vedere parliamo dunque di lavori che hanno un contenuto culturale, oltre che meramente letterario, che spesso si rivela di un’attualità inquietante. Il pubblico come reagisce?


Per me il pubblico è un elemento centrale del discorso. Penso sempre a quello che voglio raccontare e a chi lo devo raccontare. Credo fortemente in un’idea di teatro che si sforzi di recuperare il suo compito originario, quello che i greci chiamavano “catarsi”. Sia l’attore in scena sia il pubblico, partecipando di un’esperienza comune, devono uscire un po’ modificati dagli effetti del rituale. Ché di questo si tratta. Per questo ho voluto che gli spettacoli su Gadda e Pasolini chiamassero il pubblico a un patto di corresponsabilità. E il pubblico ogni sera avverte questa richiesta e si abbandona. Oggi il teatro può essere un luogo dove giocare una partita fondamentale sul piano culturale all’interno della nostra società.



Il teatro come la poesia chiama a un’esperienza di conoscenza. Nello spettacolo su Pasolini, tra la prima e la seconda parte, tu ti spogli. Un gesto fortemente simbolico. L’intellettuale si mette in gioco, va nudo nell’inferno e la sua visione si traduce e si rappresenta nella seconda parte. Sembri richiamare oggi a un ruolo coraggiosissimo dell’intellettuale.


Credo che oggi sia più difficile trovare un modo efficace per far sentire la propria voce. Pasolini stesso, al di la della sua vicenda giudiziaria, decise in qualche modo di andarsene dal mondo, perché lui stesso non sapeva più con chi parlare e come parlare. Già alla metà degli anni Settanta sentiva una società cambiata a tal punto che lui stesso non riusciva a trovare gli strumenti per parlare con la stessa efficacia di prima. Figuriamoci oggi.


Siamo anche nell’epoca della comunicazione globale, abbiamo molti più strumenti di comunicazione, ma abbiamo perso il rapporto con i contenuti.


È vero. In questo senso credo che il teatro sia uno dei pochi luoghi rimasti realmente liberi. Proprio all’epoca in cui tutto e in qualsiasi istante è riproducibile, il teatro recupera la sua unicità nel suo non essere un’esperienza ripetibile. I corpi degli spettatori sempre diversi determinano un campo magnetico che ogni sera muta profondamente ciò che accade in scena. Tutto questo credo che possa tradursi in una possibilità di incontro molto forte. Inoltre, non penso mai a spettacoli per addetti ai lavori. Anche chi non ha letto una sola riga di Gadda o Pasolini deve avere la possibilità di accedere a quel pensiero e a quelle parole per altri canali. In questo senso credo che il teatro sia, senza alcuna retorica, un fatto profondamente democratico.



Nicola Bultrini, Poesia n. 259 – Aprile 2011

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Ordinare o precipitarsi

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"Ordinare o precipitarsi? Sul Rito di Ingmar Bergman"

Il Rito di Ingmar Bergman è un film ‘da camera’ denso e misterioso. Un film perfetto. Bergman mette in scena, in nove quadri, lo scontro mortale tra un giudice inquirente e tre attori. Il giudice Abrahamsson indaga sulla presunta oscenità di un numero teatrale eseguito da Hans e Thea Winkelmann (marito e moglie) e Sebastian Fischer (amante di Thea).
L’impianto del racconto è matematica allo stato puro. Le scene 1, 3 5, 7 e 9 si svolgono nello stesso ambiente, ‘Una stanza per gli interrogatori’. Le scene 2, 4, 6 e 8 sono ambientate in quattro luoghi diversi : ‘Una camera d’albergo’, ‘Un confessionale’, un ‘Camerino di un teatro di un varietà’, ‘Un bar’. Nelle scene dispari il giudice interroga i tre attori (prima insieme, poi a turno, separatamente, poi di nuovo insieme), nelle scene pari i tre attori si confrontano fra loro, mentre il giudice incontra il suo confessore – interpretato dallo stesso Bergman.
Il Rito è un film sulle opposte pulsioni. L’impulso ordinatore del diritto e l’impulso disaggregante dell’arte. Scrive Franco Cordero nel suo splendido manuale di Procedura Penale (il mio ultimo esame universitario prima di un Macbeth al teatro romano di Verona): “Rito. Parola classica della nomenclatura giudiziaria, molto usata. Rito, rituale, irritualmente : nome, aggettivo e avverbio colgono l’aspetto più visibile del fenomeno. Ascendano al sanscrito ‘ra’ (ordinare, computare, da cui reor, ratio, ratus) o al greco ‘reo’ (scorrere, fluire, ma anche spandersi, diffondersi, slanciarsi, precipitarsi o infuriare contro), evocano uno svolgimento conforme al prescritto quanto a forma, sequela, tempo.” Seguendo a ritroso le tracce della parola ecco pararsi il bivio originario. Ordinare o precipitarsi? Apollo o Dioniso. Bergman va al cuore della Sapienza greca. Come Eraclito – che usa la formulazione antitetica nella maggioranza dei suoi frammenti – Bergman è convinto che il mondo che ci circonda non sia altro che un tessuto illusorio di contrari. Ogni coppia di contrari è un enigma, il cui scioglimento è l’unità, il Dio che vi sta dietro.

Il Rito è un grande film sulla potenza invisibile e deflagrante del teatro. Quando ancora pensavo di concludere i miei studi universitari in legge, pensavo a questo film – assieme a un episodio dell’Amleto di Shakespeare e a un racconto di Plutarco – come punto di partenza per un’ ipotetica tesi di laurea che, probabilmente, nessuno mai mi avrebbe concesso. Il tema era: quanto della potenza arcana del Rito sopravvive all’interno del rito processuale? E’ possibile, in un processo penale, ‘muovere’ l’altrui coscienza, spostarla, colpirla insomma, attraverso una serie preordinata di azioni, gesti e parole? Il nucleo simbolico del rituale sopravvissuto all’interno del Processo è ancora in grado di condizionarne gli esiti? Questi i quesiti che mi ponevo. Ma se è vero che tanto il rito teatrale quanto il rito processuale nascono da uno ‘slittamento’ progressivo dall’originario rito misterico e religioso, da cui mutuano in parte le forme della rappresentazione, è possibile istituire un parallelo fra le due forme rituali? E’ esattamente quello che Bergman fa in questo piccolo capolavoro. Decretando in maniera inequivocabile la supremazia del rito teatrale su quello giuridico. Nella scena finale del film il giudice inquirente convoca di nuovo i tre attori, di notte, nella stanza degli interrogatori e chiede loro di rappresentare in quel luogo, solo per lui, il numero teatrale incriminato. Ma la sola vicinanza spazio-temporale con il Rito (il numero sta per iniziare e gli attori sono molto vicini) mette in ginocchio il giudice che ‘confessa’: “Ho i miei superiori e i miei dipendenti, do ordini e mi danno ordini. Voi siete liberi invece. Io non vi invidio : è una terribile libertà, non è vero? Io non vi capisco. Non capisco cosa vi guida, non capisco questi vostri legami, non capisco la mia propria connessione con voi.” Il Rito teatrale ha inizio. Il giudice cerca di interrompere la scena.

Nel racconto di Plutarco e nell’Amleto di Shakespeare accade, in fin dei conti, qualcosa di simile. Lo storico greco racconta che il legislatore Solone, ancor prima della istituzione dei concorsi tragici, assistendo a una delle primissime rappresentazioni teatrali, ad opera di Tespi, avesse, indignato, interrotto e abbandonato la recita. A Tespi che si sarebbe difeso sostenendo che non si trattava dopo tutto che di una finzione scenica, il vecchio uomo di Stato ateniese avrebbe replicato che non si sarebbe tardato a vedere le conseguenze di tali finzioni sui rapporti fra i cittadini.
Ne La tragedia di Amleto, Principe di Danimarca, infine, Shakespeare racconta come il Re Claudio – usurpatore e assassino – rivivendo da spettatore il proprio misfatto, avesse abbandonato e interrotto incollerito la rappresentazione a corte del dramma ‘L’assassinio di Gonzago’, appositamente allestito come trappola su ordine di suo nipote Amleto.In ciascuno dei casi – Plutarco, Shakespeare e Bergman – tre uomini con tre diverse posizioni in rapporto alla norma – un legislatore (colui che istituisce la norma), un assassino (colui che viola la norma) e un giudice (colui che applica la norma) – si trovano di fronte a un rito teatrale.
E in ciascuno dei casi, tre rappresentanti della legalità (un legislatore, un Re e un giudice) resteranno sconvolti davanti a una finzione scenica, tentando di interromperla. Ma mentre nei primi due casi gli uomini di legge riusciranno a bloccare la recita (sia pure manifestando al contempo la propria debolezza o la propria colpa), Bergman consumerà in questo film la sua vendetta di uomo di teatro nel modo più crudele.

Nel finale del film, finalmente, i tre attori si dispongono davanti al giudice su un’unica linea. Thea è a seno nudo, senza maschera. I due uomini, invece, indossano le maschere e portano dei grandi falli scuri sopra i costumi. Hans inizia a descrivere il Rito, mentre tutti prendono a mimarlo. Ma prima che il giudice riesca a fermare l’azione dei tre attori, sarà il suo cuore a fermarsi. Il giudice Abrahamsson muore d’infarto.

Fu così che decisi di chiudere i libri di giuris-prudenza e diventai un attore.

Fabrizio Gifuni

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Gadda, Pasolini e il teatro, un atto sacrale di conoscenza

Gadda, Pasolini e il teatro, un atto sacrale di conoscenza

Prefazione

Sono sempre più convinto che i teatri, oggi più che mai, siano il luogo dove poter giocare una battaglia fondamentale per i destini culturali del nostro paese. Non mi vengono in mente tanti altri luoghi, come il teatro, dove una comunità possa continuare a ritrovarsi, liberamente, per condividere uno spazio di pura conoscenza emotiva.
Il corpo a corpo con lo spettatore fa del teatro un’esperienza unica e irripetibile. Il campo magnetico prodotto dall’incontro tra il corpo degli spettatori e quello dell’attore può determinare, a patto che in scena accada realmente qualcosa, un cortocircuito che non ha uguali dal punto di vista delle emozioni e della conoscenza.
Il teatro è anche uno degli ultimi luoghi dove si esercita ancora l’arte della memoria. Intesa sia come mnemotecnica (gli attori sono gli ultimi depositari di questa disciplina) sia come serbatoio di una coscienza storica collettiva. Per questo il teatro oggi fa più paura al potere.
Perché molti italiani ricordano. E non sono disposti a dimenticare. Perché molti italiani sanno che la sistematica distruzione della memoria storica del nostro paese è stata e resta uno degli obiettivi più pervicacemente perseguiti negli ultimi decenni. Perché azzerare e annullare il valore della memoria significa poter dire e fare, oggi, tutto e il contrario di tutto.

Il progetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione nasce da questo: dal desiderio di organizzare un grande racconto sulla trasformazione del nostro Paese. Su ciò che eravamo, su ciò che siamo diventati o su ciò che in fondo siamo sempre stati. Per capire cosa è accaduto, come sia stato possibile arrivare a tutto questo. Una mappa cromosomica dell’Italia e degli italiani per orientarsi meglio in un presente troppo spesso buio, opaco e pericoloso. Ho iniziato così, circa dieci anni fa, un lungo ed entusiasmante viaggio con Giuseppe Bertolucci – che non ringrazierò mai abbastanza per avermi accompagnato con il suo talento e la sua umanità – prendendo in prestito le parole di due autori per molti aspetti diametralmente opposti per formazione, lingua e visione della Storia. Attraverso ‘studi’ e passaggi successivi, hanno preso vita e corpo i due spettacoli “‘Na specie de cadavere lunghissimo” (da alcuni testi di Pasolini e da un poemetto di Giorgio Somalvico) – andato in scena a partire dal 2004 – e “L’ingegner Gadda va alla guerra o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro” (da due testi del gran Lombardo e dall’Amleto di Shakespeare), che ha debuttato nel gennaio del 2010.

Quello che ne è venuto fuori, a distanza di anni, è un doppio sguardo sulla nostra storia del ‘900, feroce e inesorabile. Dove al ‘teorema pasoliniano’ sulla mutazione antropologica di un intero Paese si aggiungono, come tessere di un unico mosaico, le note gaddiane sulla Grande guerra e le sue annotazioni psico-letterarie sul ventennale flagello fascista. Due sguardi incrociati sulle dinamiche della grande Storia, spesso sorprendenti, dove termini come ‘progressista’ o ‘conservatore’ cedono il passo alla sola forza di due intelligenze in continuo movimento.

I due autori, pure così distanti, si ritrovano sul terreno comune di un amore furioso verso il proprio Paese, partendo dalla loro personale tragedia privata. Due uomini che si conquistano sul campo la possibilità di poter esprimere un giudizio su ciò che li circonda, solo dopo aver fatto a pezzi se stessi. E’ per questo, credo, che le loro parole sembrano avere, oggi, un peso specifico così grande, come munite di una speciale forma di autorevolezza. Da questa pratica auto demolitoria, da questo continuo far naufragio del proprio io, credo derivi la forza dei loro ragionamenti, oltre che della loro scrittura. In questo esercizio spirituale e al contempo laico sta lo statuto etico del loro pensiero. Perché non basta esprimere un pensiero alto o condivisibile, ma è necessario che chi lo esprime sia credibile per chi lo ascolta.

Gadda e Pasolini analizzano da differenti angolazioni i sintomi di quella piaga – antropologica prima che storica – che fu il fascismo. Osservando la riemersione carsica (e dunque periodica) di quel liquame nero presente nelle arterie del nostro Paese, marcano differenze e continuità tra il vecchio e il nuovo e individuano con precisione chirurgica i connotati endemici di quel fenomeno definito da Piero Gobetti con lucidissimo intuito, nel novembre del ’22, ‘l‘autobiografia della nazione’.

Nel primo dei due spettacoli – ‘Na specie de cadavere lunghissimo – l’emergenza drammaturgica nasceva dal desiderio di distillare sostanze linguistiche dai sapori apparentemente opposti: la prosa politica e polemica del Pasolini luterano e corsaro e gli endecasillabi inediti e sorprendenti di Giorgio Somalvico, che – in un romanesco crepitante e reinventato – costringe in metrica il delirio dell’omicida, in fuga da Ostia, in un’immaginaria scorribanda notturna alla guida dell’Alfa GT. Su questo formidabile poeta milanese – ancora incredibilmente troppo poco conosciuto rispetto al suo valore – ci sarebbe molto da dire. Poeta, romanziere, autore di libretti d’opera, pittore, espressione della migliore operosità ambrosiana, eppure schivo e appartato come Gadda, Somalvico nasconde nel ritmo dell’endecasillabo tutti i segreti artigianali del suo sapere teatrale e musicale. Grazie all’invenzione del personaggio di Piero Pastoso ( “Detto Rana – e nun Pecora né Biscia/ Comm’ a tutti voantri ‘n malaffede/ – ve pozzino cecà! – ve piasce crede.”) il testo dello spettacolo è in grado di operare uno scarto semantico imprevedibile, trovando nei versi di Somalvico l’indispensabile anti climax alle parole di Pasolini.

E così il ‘teorema pasoliniano’ – genocidio culturale, imbarbarimento consumistico, uso strumentale dei media da parte del Nuovo Fascismo – si dispiega inesorabilmente in tutta la sua lucida disperazione, delineando – attimo dopo attimo – i connotati dell’assassino.

Generandone i tratti identitari, le de-motivazioni profonde, “pensandolo” quell’assassino, prima ancora di incontrarlo, in un vertiginoso (quanto involontario?) processo di invenzione. Una sorta di agone tragico (inteso come scontro, ma anche come agonia) tra un Padre e un Figlio, vissuto in scena da un solo corpo e una sola voce, che de-genera, senza soluzione di continuità, da vittima a carnefice, da Dottor Jekyll a Mister Hyde, in una reazione a catena culturale e linguistica tutta da sperimentare.

Anche ne “L’ingegner Gadda va alla guerra o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro” (il cui ‘primo studio’ risale al 2006: una lettura drammatica all’interno del Museo della Fanteria di Roma), la drammaturgia originale si fonda su testi in origine non destinati alla scena. Gli scritti gaddiani scelti – smontati e riordinati per andare a comporre un nuovo testo, questa volta destinato al teatro – sono Il Giornale di guerra e di prigionia ed Eros e Priapo (oltre a due piccoli frammenti da La cognizione del dolore).

I Diari di guerra sono la testimonianza diretta della partecipazione di Gadda al primo conflitto mondiale (arma di fanteria, V reggimento Alpini), il racconto della personale tragedia dello scrittore e di un intero Paese, dal 24 maggio del 1915 – primo giorno di addestramento del Sottotenente Gadda al magazzino di Edolo – agli inizi del 1919, quando il futuro autore de Il Pasticciaccio farà rientro a casa dopo quasi due anni di detenzione nei campi di prigionia tedeschi. Eros e Priapo è, invece, un testo che assume l’originale forma letteraria di un simil trattato di psichiatria. Oggetto di anamnesi la psicopatologia erotica del Presidente del Consiglio, Benito Mussolini, e l’altrettanto patologica attrazione che il popolo italiano prova, periodicamente, verso le figure di tiranni affetti da ‘delirio narcissico’. Scritto in un reinventato fiorentino Cinquecentesco, inizialmente intitolato Da furore a cenere, il libro è un autentico saggio di psicoanalisi sui legàmi erotici che uniscono il Potere alle masse e, allo stesso tempo, un vertiginoso viaggio all’interno dell’ineguagliata lingua del genio gaddiano.

A unire i due testi ci pensa Amleto, principe di Danimarca e di Longone (in Brianza). Amleto fu per Gadda qualcosa di più di una passione letteraria. Gadda si rapportò, si può dire per tutta la sua vita, ad Amleto come a un archetipo che lo riguardava profondamente. Stessa coscienza della propria statura intellettuale all’interno di una società e di un tempo ‘fuori dai cardini’. Simile il rapporto devastante con la propria madre, che entrambi collocano al centro di una ragnatela mortale di menzogne di cui devono liberarsi. Uguale il temperamento naturalmente predisposto alla melanconia e agitato da infinite nevrosi. Entrambi, infine, costretti – per stare al mondo – a fingere di essere affetti da una particolare forma di pazzia. E così se Amleto finirà con l’assumere con i suoi simili il comportamento di Yorik, il buffone di corte idolo della sua infanzia, Gadda si trasformerà definitivamente nel genio letterario che tutti conosciamo. Sparire dietro una lingua fuori dall’ordinario, scatenando il suo lessico fantasmagorico, sarà il suo nuovo modo di comunicare col mondo, la folle scommessa di un Ingegnere schivo fino all’eccesso. E se la Danimarca malata di Amleto si fa con Gadda metafora del nostro Paese, l’amore del Principe per il teatro finisce per coincidere con il mio stesso sconfinato amore. Per questo, ho preso ad immaginare Gadda come un Amleto non più giovane, solo, senza più un padre o una madre da invocare o da maledire, sempre più debole di nervi, collerico. Solo con i suoi fantasmi. La lingua squassata da lampi di puro genio proteiforme. Sempre sull’orlo di una follia tragica eppure, a tratti, comicissima. E ricca di metodo. Ah sì, ricca di metodo.

Un ‘Amleto Pirobutirro’ (protagonista-ombra del suo più grande romanzo, La cognizione del dolore) che riavvolge il nastro delle sue nevrosi camminando a ritroso – come un granchio – sulle tavole della memoria. Una discesa agli inferi che riapre antiche ferite, mai rimarginate. Fino ad arrivare alla ferita originaria. A ciò da cui tutto discende. Nel male e nel bene. Al pozzo nero della sua futura infelicità ma anche, forse, all’involontaria miniera della sua immensa arte. La partecipazione dell’Ingegnere al primo conflitto mondiale, la disfatta di Caporetto, la detenzione nei campi di prigionia tedeschi e la morte del fratello Enrico, modificheranno per sempre la vita dello scrittore.

Ma il dolore non è mai solo fatto ‘privato’. Anzi. Si fa sempre inesorabilmente ‘pubblico’. E così con progressione implacabile, la furia del Gaddus inizia a montare e ad abbattersi, a colpi d’ascia, sul suo Paese – che è pur pronto a difendere con la vita – sul suo popolo e sui suoi governanti. Scritti dall’assai scomodo osservatorio delle trincee, i suoi Diari di guerra e di prigionia squarciano il velo su qualsiasi retorica patriottarda per farsi atto d’amore autentico e doloroso.

Acquisita coscienza del proprio dolore, questo Amleto un po’ avanti con gli anni è ormai perfettamente in grado di analizzare le storture di una Storia ciclicamente “fuori dai cardini”. Preso l’abbrivio, il flusso è inarrestabile. Con il trascorrere del tempo (quanto?), la demenza totale di un popolo frenetizzato ha ora consegnato il suo Paese a un tiranno che si preoccupò de le femmine; al delirio narcissico di un ultra-istrione, auto – erotomane affetto da violenza ereditaria.

Seguito ideale, dunque, di un discorso aperto qualche anno prima dalle riflessioni performative luterane e corsare (di ‘Na specie de cadavere lunghissimo), anche questo nuovo capitolo si presenta al pubblico come un atto cognitivo ‘sacrale’ – rituale laico di un consorzio civile che si vorrebbe migliore – utile forse a chiunque, oggi, voglia provare a riannodare i fili di una tela in brandelli. La tela di un paese chiamato Italia.

Dice Gadda in Eros e Priapo: “I crimini della triste mafia e di tutti gli entusiasmati a delinquere avendo raggiunto o me’ dirò permeato ogni pensabile forma del pragma, cioè ogni latèbra del sistema italiano, con una penetrazione capillare (oh si, davvero!), è ovvio che tutte le nostre attività conoscitive e le universe funzioni dell’anima debbano ora intervenire nel giudizio del male, patito e fatto.” Perché (…) “l’atto (sacrale) di conoscenza con che nu’ dobbiamo riscattarci prelude la resurrezione, se una resurrezione è tentabile da così paventosa macerie.

Spaliamo il fango, liberiamo i campi, dissodiamo i terreni, rimettiamo in movimento gli aratri. Torniamo a seminare con cura per le primavere future. Difendiamo con uguale tenacia il grano e i fiori, gli alberi che danno frutti e quelli che ci servono a respirare. Stordiamoli di profumi. Sorprendiamoli con l’amore per il nostro lavoro. Hanno appestato questo paese. E’ il momento di riprenderselo. Coraggio, pazienza e luce negli occhi.

Fabrizio Gifuni